Los retratos son distintos de otros tipos de imágenes, y las fotografías de retratos son aún más excepcionales. Como animales sociales, los seres humanos tenemos latente en nuestro interior una respuesta primaria –mitad miedo, mitad atracción– a la presencia cercana de otra persona. Y un resquicio de ese instinto aparece al ver las representaciones que hacemos de nosotros mismos. Éste vestigio distingue el retrato de, por ejemplo, un paisaje o una naturaleza muerta: el pequeño chimpancé preferirá una réplica de su madre en forma de alambre a la comida o el agua. En la Toscana del siglo XV, ciertos enemigos del estado eran juzgados y castigados mediante el uso de la pittura infamante. En lugar de encarcelar o ejercer la fuerza contra el responsable del delito, se encargaba pintar su retrato, que luego era colocado al lado del ayuntamiento para que la plebe lo zarandeara, quemara o crucificara. La iconoclastia, los muñecos de vudú y la ejecución de figuras que representan a líderes políticos tienen en común este tipo de respuesta irracional, evidenciando lo que el antropólogo James George Frazer una vez llamó “magia por imitación”. A cierto nivel por debajo de la conciencia, un reflejo de empatía confunde la imagen con su sujeto, aceptándola como sustituto.

Si el retrato tradicional debe su fuerza a la similitud, la invención de la fotografía en el siglo XIX concedió capacidades insospechadas a la “magia por imitación”. El uso del retrato estaba muy extendido en los estratos más altos y (ocasionalmente) en los más bajos de la sociedad. La fotografía, al ser relativamente costeable y fácil de realizar, permitió a las clases medias ocupar su lugar. La burguesía adoptó el ritual de la auto-representación con entusiasmo, aunque no sin un particular residuo de superstición. El novelista Balzac temía ser despojado de una parte de su espíritu al ser fotografiado; en un daguerrotipo temprano se ve al escultor Thorvaldsen haciendo furtivamente la señal contra el “mal de ojo” para protegerse de las desgracias del mundo fantasmal. Además, se aprendió que una imagen mostrándote victorioso en las barricadas podría ser más tarde utilizada para identificarte y acusarte de insurrección. La fotografía ocupó su lugar como instrumento de la clase media, pero su precisa capacidad de descripción se reveló demasiado eficaz: instantáneas en traje de baño, radiografías de la dentadura y nuestros anuarios de la escuela secundaria no han hecho más que amplificar una ansiedad congénita de que la fotografía es capaz de mostrar más de lo que queremos de nosotros mismos, y no lo suficiente de quienes creemos que somos.

Así, cuando Joel Sternfeld hace que América pose para sus retratos, sería de esperar que esto suscitase en sus sujetos cierta curiosidad e incluso exhibicionismo –el apetito moderno por la fama, por pequeña o ambigua que ésta resulte–. Pero también podría generar una reserva natural y lógica, dados los encuentros anteriores con encuestadores, panfletarios y otros vendedores engañosos. De forma intermitente, durante casi quince años, Sternfeld condujo por todo el país, plantando su cámara de gran formato y sorteando temporales y otros obstáculos para registrar, de manera inteligente, intuitiva y subjetiva, el aspecto de los estadounidenses de finales de siglo. Quizás lo que más llama la atención sobre el proyecto es cómo tantas personas prestaron sus almas mortales de forma tan aventurada a un perfecto desconocido de la ciudad de Nueva York.

Las fotografías de Sternfeld son diferentes de las de otros fotógrafos. Podría resultar fácil infravalorarlas. Invitan a la especulación, ofreciéndonos esa engañosa sensación de que sabemos exactamente lo que pretende el fotógrafo. Parecen fotografías de aficionados, en las que cada una se aproxima a ese instante azaroso que prescinde de elementos premeditados, reforzando así su integridad. Pertenecen de forma imperturbable a su tiempo, al igual que las marcas, aparatos electrónicos, indumentaria para el ocio, y vehículos. Dependiendo de dónde te sitúes, pueden ser interpretadas como críticas, irónicas y políticas, o como serias, solemnes e ilustrativas. Son a veces humorísticas, pero de ese modo freudiano y nervioso que esconde una verdad más profunda.

En cierto sentido, no son en absoluto retratos. Si el retrato históricamente rememora la apariencia de figuras significativas y sus vidas ejemplares y notorias, las personas retratadas por Sternfeld no tienen un significado manifiesto como creadoras de historia. El retrato funciona como un nombre propio, que define una identidad que permite que seas reconocido. Sin embargo, lo más destacado de la lista de personas retratadas por Sternfeld es la falta de representatividad de estos individuos que deberían funcionar como tipos: los mecanismos de identificación están presentes, pero la esperada coincidencia de imagen y status está conscientemente evitada. El retrato oficial, como el nombrar, dependen de la especificidad, la exclusividad, mientras que los retratos de Sternfeld tratan a sus sujetos simultáneamente de manera singular pero típica. Aceptamos que el abogado que se para a leer el periódico de camino a la lavandería es un tipo, que representa a otros abogados, otros hombres blancos, otros treintañeros, otras personas que leen el Times y que llevan su ropa a  la lavandería.

El catálogo de tipos no es algo nuevo en la fotografía ni en el arte o la ciencia. A finales del siglo XVIII, el teólogo suizo Johann Caspar Lavater elaboró una exhaustiva teoría de la fisonomía, un sistema de análisis, que creía que los rasgos faciales definían a los individuos de forma genérica, de acuerdo con los distintos tipos de personalidad. El concepto era simple: se pensaba que la apariencia física reflejaba la verdad, aunque estuviera escondida; reflejaba la moralidad de la persona, de manera que a través de la expresión de una persona se podía conocer su personalidad. Lavater señaló a través de ilustraciones a qué debería parecerse una frente noble, o la oreja  de un criminal. En términos generales sostuvo la teoría de que la belleza equivalía a la virtud y la fealdad al vicio.

La urgencia por teñir la interpretación subjetiva con criterios objetivos es una marca de la modernidad que continúa suscitando debate. Cuando el fotógrafo alemán August Sander comenzó su proyecto monumental Gente del siglo XX en los años veinte, la idea de que el rostro reflejaba el alma de una persona, estaba ya desacreditada, pero la creencia de que el aspecto y la identidad estaban interrelacionadas no lo estaba. Sander, cambiando los términos, aspiraba de forma más metafórica a registrar “la imagen fisonómica de toda una generación”. “Más que nada, la fisonomía significa la comprensión de la naturaleza humana”, explicó en un programa de radio en 1931. “Nosotros reconocemos a las personas y las distinguimos unas de otras por su apariencia. Podemos deducir según su aspecto qué trabajo hacen o no hacen; podemos ver en su cara su estado de ánimo, puesto que la vida, inevitablemente nos deja huella en nuestra cara”. Como en el libro medieval Book of Trades, la identidad individual está eclipsada por la función pública y la posición social del sujeto, de cuyo status hablan los atributos (vestimenta, peinados, posesiones) actuando como códigos visuales que lo convierten en icono.

Si los esfuerzos  de Sternfeld se aproximan más al modelo de tipos que al retrato oficial, lo hace como una precisa evolución de la idea de Sander. En el caso de Sternfeld, la crítica conlleva dos pasos. El fotógrafo utiliza los métodos objetivos del documental clásico. Por ejemplo, en todas las fotografías de la serie, la distancia de la cámara al sujeto es siempre la misma –una distancia respetuosa y segura que implica capacidad descriptiva y eficacia taxonómica; todos los sujetos miran a la cámara, teniendo así contacto visual con nosotros, lo que aparentemente nos permite realizar un análisis comparativo; los participantes de pie (o sentados) están quietos, mostrándose de manera estática (Lavater se dio cuenta de que la fisonomía podía sólo leerse en rasgos en reposo: “la acción o la emoción confunde lo esencial con lo temporal”). Los sujetos son presentados in situ, en un escenario del cual ellos podrían ser considerados indígenas, sin nada que sugiera que el fotógrafo ha intervenido de alguna forma en la pureza del lugar donde fueron encontrados. Excepto la disposición de las posturas, todo apunta al descubrimiento de un especimen en su medio.

Sin embargo, en segundo lugar, las apariencias y expectativas del procedimiento documental se ven alteradas. En el universo de Sander, un granjero tiene que parecer un granjero y el mendigo tiene que parecer un desempleado. El inversor que retrata Sternfeld o la criada del Upper East Side podrían perfectamente encajar con nuestros estereotipos de estos personajes, pero entonces aparece el retrato de un joven desaliñado con vaqueros rotos y gorro de ski, que resulta ser un diseñador de páginas web. El tipo con una lamentable muñeca en los brazos, una mujer sosteniendo un conejo, ¿qué tipos sociales representan estas personas? Encontramos en el trabajo de Sternfeld algunas soluciones provisionales al problema de seguir manteniéndonos humanos. Tememos a estas personas y a la vez nos sentimos atraídos hacia ellas. Respondemos a la intensidad de sus miradas. Tenemos la oportunidad de devolverles la mirada desde una relativa seguridad. Incluso nos podemos sentir conmovidos.

© texto Douglas R. NIckel;  traducción Gloria Abad

© fotografías Joel Sternfeld, del proyecto Stranger Passing

Fotografías:
Un abogado yendo a la lavandería, Nueva York, Nueva York, octubre de 1988
Un hombre de camino a casa, Washington Market Park, Nueva York, Nueva York, agosto de 1977
Niños volviendo a casa del colegio, Harrisonbourg, Virginia, mayo de 1999
Una pareja el día de su boda, Falmouth Maine, agosto de 1997
Un hombre llenando botellas de agua en una fuente, Sprott, Alabama, abril de 1999
Diseñador de páginas web de camino a casa, Montana, julio de 1998
Una mujer con su correo, Chesterlfield, Missouri, junio de 1999
Un hombre en la orilla del río Mississippi, Baton Rouge, Louisiana, agosto de 1985