El 16 de octubre comenzará el curso avanzado de creación de libros de fotografía. En él trataremos aspectos de edición de proyectos, puesta en página de todos los materiales, trabajo con tipografías y todo lo relacionado con la producción de un libro, desde la creación del arte final, la elección de papeles y tintas, la encuadernación, etc.

Si quieres realizar tu proyecto en forma de libro apúntate, todavía hay plazas disponibles.

Podéis obtener más información en la web de la escuela http://www.lens-fotografia.es/curso_libros_de_fotografia.php

Hasta el 10 de junio se puede visitar en la Casa Encendida de Madrid una exposición de dibujos de Daniel Johnston, pertenecientes a su ex-manager Jeff Tartakov. Johnston, aquejado de problemas mentales, se refugió en el dibujo y la música desde niño para tratar de conjurar sus demonios (literalmente hablando). Su universo pertenece a un estado previo a la experiencia donde la lucha del bien y el mal, iconizado en los superhéroes de la marvel, y los desdenes amorosos pulsan las entrañas de un organismo siempre a punto de venirse abajo. Su música, ese peculiar lo-fi, está cargada de ritmos simples y letras ásperas e ingenuas que, como las quejas de un niño, solo ganan en densidad por una cierta reiteración machacona. No es una poesía con mayúsculas y tampoco atrapa por su calidad formal, sino que es tan eficaz y acaba calando tan hondo como la voz de un niño capaz de repetir cien veces “mamá por qué no vamos al parque; mamá por qué no vamos al parque; mamá por qué…”

Y cuando te enfrentas a su universo te das cuenta de que no se puede jugar a según qué cosas. Cuando algo te atrapa, estás atrapado; es parte de tí, como tus uñas o tu pelo, e importa bien poco lo que pienses sobre ello. Todo va a a salir de ahí. Y cuando uno saca agua de ese pozo el soporte o el medio que se utilice se vuelve irrelevante. Los resultados siempre estarán limpios de imposturas. Uno puede jugar a ser un maldito, pero la herida o se tiene, o no se tiene.

La fotografía de arriba muestra a Daniel Johnston con sus padres. Daniel se independizó a petición de sus padres que creían que le podría venir bien en su desarrollo. Daniel, hijo agradecido y obediente, esperó años a tomar la decisión; justo hasta el momento en el que la parcela que estaba al lado de la casa de sus padres estuvo disponible.

Este enlace muestra un fragmento del documental que Jeff Feuerzeig hizo de Daniel Johnston y que lleva por título The Devil and Daniel Johnston

El jurado de la VIII Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo, que promueve el Ministerio de Fomento del Gobierno de España, ha reconocido un total de 26 obras arquitectónicas y de desarrollo urbano como las mejores de Latinoamérica, Portugal y España de los últimos dos años.

El fin de semana del 26-27 de mayo voy a impartir un taller sobre el diseño, producción y realización de libros de fotografía. Analizaremos qué es un libro, qué características tiene, hablaremos sobre papeles, tintas y formas de disponer el material en página. Hablaremos también sobre tipografías, edición y ritmo narrativo. Por último nos acercaremos a la historia del desarrollo del libro de fotografía y veremos cómo ha ido evolucionando en paralelo a la del propio medio.

Además cada alumno comenzará la maqueta de su propio libro de fotografías.

También, para que podamos tener una idea clara de todo lo que veamos sobre el proceso de producción, el lunes siguiente al taller (el día 28 de mayo a las 11 de la mañana) está programada una visita, con los alumnos que quieran apuntarse, a Palermo, una de las mejores imprentas de Madrid, donde en una visita de aproximadamente dos horas, nos mostrarán las instalaciones y nos explicarán los procesos de producción tanto de offset tradicional como digital.

Podéis consultar el temario completo en http://www.lens-fotografia.es/taller_libros_de_fotografia1.php

Siempre me ha parecido curioso la manera en la que usamos las herramientas. Porque lo cierto es que, en la mayoría de los casos, y claro, como un ejercicio de sentido común, simplemente las usamos. Es verdad que lo hacemos en un contexto de confianza en las pruebas y errores de otros y que nos llegan, casi siempre, suficientemente testadas. Pero también me ha llamado siempre la atención las pocas preguntas que le hacemos a la propia herramienta y a nosotros mismos sobre si las razones por las que la usamos atienden a necesidades que realmente tenemos.

Recuerdo en un documental sobre Dorothea Lange en el que ella, muy anciana, miraba a la cámara y, de pie como estaba, apoyándose en el marco de una puerta y vestida con una vieja bata de andar por casa, decía casi con desesperación: ¡¿Cómo le explicas a alguien qué diablos haces mirándole con una cámara entre las manos?!

Yo la verdad es que todavía no tengo muy clara una respuesta (y lo cierto es que tampoco la busco; vendrá si tiene que venir). Pero lo cierto es que el oficio de fotógrafo es uno de los más extraños del mundo: un tipo que mira lo que pasa en la mesa y que para hacerlo, inevitablemente, se tiene que quedar, durante unos instantes, fuera de la fiesta (una buena definición del oficio de fotógrafo sería la de un “pescador en fiestas ajenas”, pero ya hablaremos más despacio de este tema. Porque lo cierto es que un fotógrafo siempre se tiene que quedar al margen mientras los demás se zambullen a conciencia en la vida).

Pero volvamos a las fotografías. Porque si queremos aproximarnos a estos extraños personajes tendremos que analizar cada paso que dan y cada herramienta que usan. Y es obvio que no hay fotógrafo sin cámara y que esta no tiene ningún sentido sin su correspondiente papel sensible (que justifica esas cosas de “escritura con luz” y demás).

Así que ahí lo tenemos: un soporte sensibilizado y que colocado de manera adecuada en una cámara obtiene, por medio de la luz que pasa a través de una lente recoge lo que tiene delante (y que refleja la luz suficiente; y esta aclaración la hago para no dejar ningún fleco suelto: en el siglo XIX, cuando todavía no se sabía muy bien para qué servían ni las cámaras ni los fotógrafos, se extendió un lucrativo negocio basado en fotografíar las presencias espirituales de familiares fallecidos que, obviamente, poca o ninguna luz reflejaban).

Otra vez me he ido; si vemos la fotografía de arriba, lo primero que llama la atención es que para ser una fotografía (y claro hay que ponerlo en mayúsculas, privilegio de herramientas con mucho uso: Fotografía) lo que muestra deja mucho que desear. Por decirlo de un modo menos concesivo: NO HAY NADA. Y aunque a decir verdad yo siempre me he conformado con fotos flacas, exiguas (como aquella de Fenton en su valle de la sombra de la muerte y que me hace pensar que con semejante título la fotografía ya puede ser exigua, porque no hay mundo que pueda contener tanto), entiendo que el espectador común demande algo más, porque para algo ser fotógrafo es un oficio, ¿o no?

Y voy a insistir un poco más en esto. El Rey valoraba mucho el “no veo nada” que Alicia le contesta cuando el primero le ordena que eche un vistazo para comprobar si viene o no su ejército. “Te envidio” le dice el Rey. “Yo con esta vista soy apenas capaz de ver algo y tú eres capaz también de ver Nada”.

Pero claro, una cosa es ser capaz de ver donde otros no ven Nada y otra bien distinta es enseñar Nada. Así que un primer requisito de una buena fotografía es que esté llena: ¿de qué? Ya hablaremos.

La fotografía está realizada en diapositiva color Ektachrome con una cámara de placas con un objetivo de 150 mm. Muestra un fragmento de cielo del día 16 de Junio de 2009 a las 18:56 en Madrid a una altitud de 666 metros y en las coordenadas  40,394143 (latitud norte), 3,626247 (longitud oeste)

Parece ser que en breve, si no lo ha sido ya, Anagrama editará El diario del ron, primera novela de Hunter S. Thompson, tipo que, según desde dónde se le mire, tiene todas las papeletas para ser el más odiado o el más amado. Es fácil rastrear su biografía en internet (incluso tiene entrada en wikipedia y traza una vida movidita). Thompson es el Inventor del periodismo “Gonzo”, ése en el que el “cronista se convertía en parte de la historia promoviendo su acción y sufriendo sus consecuencias” (a mí la verdad es que me recuerda a ese diálogo de Billy Wilder que decía “somos periodistas, recogemos lo que pasa ahí fuera y si no pasa nada bajamos a la calle y mordemos a un perro”).

Pero la verdad es que he traido hasta aquí a este personaje porque mientras trabajaba como copista en la revista Time en 1959 decidió, en los descansos que le dejaba su trabajo, copiar palabra por palabra El gran Gatsby de Scott Fitzgerald y Adiós a las armas de Hemingway; simplemente, decía, para ver qué se sentía escribiendo una obra maestra.

Y es curioso, porque ese gesto recogía otros. Por una parte, uno de respeto hacia el lugar del que venimos; por otro hacia el propio oficio, ése que siempre guarda su as en la manga. Y me gusta eso de copiar. Porque es una actividad que debe estar libre de sospechas. De hecho en otras disciplinas es un sano ejercicio de aprendizaje; además permite conocer más a fondo los arrepentimientos que tan humanos nos hacen. Conocer por un ejercicio de repetición es como un mapa temporal del hacer, donde nos vamos a encontrar con los errores, los trazos torpes, las trampas y también, por supuesto, los aciertos del maestro.

Porque esa repetición del gesto de otros no debe resultarnos tan extraña. Milan Kundera decía que había más personas en el mundo que gestos por lo que, los que creíamos originales y reivindicábamos como propios a buen seguro se estaban también produciendo en otros lugares, ejecutados por personas de las que nada sabemos.

Mientras tanto seguimos mirando las cosas con asombro. No es extraño. Están en permanente cambio (la única certeza que encierran). Pero, paradójicamente las miramos como si fueran un ancla en el tiempo, una piedra detenida, un hito que marca el lugar desde el que las miramos. Una superlativa afirmación de nuestra presencia. Porque andamos con la mosca detrás de la oreja: “Siglos y siglos y solo en el presente ocurren los hechos; innumerables hombres en el aire, en la tierra, en el mar, y todo lo que realmente pasa me pasa a mí.”

Para Carlo Emilio Gadda, escritor italiano autor del libro El zafarrancho aquel de Via Merulana en el que de manera caleidoscópica da voz al primero que pasa por allí, los pronombres debían ser excluidos de la literatura: “auténticos piojos del pensamiento” los llamaba; y de entre todos ellos el pronombre “yo”. Y ¿cómo se cura uno de los pronombres?¿Cuál es el equilibrio entre el yo y lo otro? o dicho de otra manera: ¿cómo dejamos espacio para que entre lo de fuera? Solo hay una manera: adelgazando el Yo.

Sergio Larrain proponía un bonito y eficaz ejercicio de adelgazamiento, que cito de manera poco rigurosa, de memoria y probablemente con algún añadido, en el que le daba la vuelta a todo esto: “Sal a la plaza y, despacio, de manera minuciosa, dándole tiempo a la materia a que cambie con la luz y el aire, ve fotografiando todo aquello que es de piedra, luego la madera, la paja, el pelo… Al final verás que tienes un catálogo de incertidumbres y podrás empezar a hablar de algo.”

Porque, si olvidamos de qué está hecha la piel del mundo, ¿qué diablos hacemos con una cámara en las manos?

Las dos fotografías de arriba muestran el carnet de prensa de Hunter S. Thompson cuando trabajaba en el Jersey Shore Herald en 1958; la otra reproduce la portada del número 970 de la revista Rolling Stone de 2005, año en el que murió. La fotografía del carnet de prensa es un poco atípica porque muestra al sujeto de medio perfil y arrojando dos sombras en la pared. En el pómulo hay un flashazo que ha dejado una visible huella. La segunda (que quizá sea de Leibovitz aunque no he encontrado los créditos) muestra al periodista entre humos y luces soñatorias. Esta fotografía está realizada poco antes de la muerte del autor. Entre las dos fotografías hay una evidente pérdida de densidad visual. Uno no necesita tantas sombras para andar por el mundo.

Cuando tuvimos que hacer una cabecera para Café Project, nuestra oficina de servicios audiovisuales, nos quedamos paralizados. Hicimos bocetos sofisticados donde en varias capas se animaban trabajos realizados hasta el momento. Pero lo cierto es que nos sonaba muy pretencioso. Cuando tocó pausa para café vimos que el humo que salía era como el del genio de la lámpara y nos dijimos ¡Es mágico! Y una cosa llevó a otra y, de repente estábamos en una de esas barracas de feria donde se citaban todos los asombros imaginables: pulgas amaestradas, biblias escritas en un grano de arroz, pelos con un cuidadoso paisaje pintado y demás delicias que solo veían los que estaban dispuestos a ver. Y pensamos que en un lugar de esos nació el cine, ese invento, mágico por excelencia, que metió un tren en una sala repleta de espectadores aterrados. Y todo eso en un lugar en el que, antes de que las luces se apagasen, solo había un enorme lienzo blanco.

Las fotografías que aparecen en el álbum deben estar realizadas en los años 30 o 40 del siglo XX (coches, vestimentas,… así parecen anunciarlo). Es de suponer que el álbum esté realizado también por aquel entonces. Pero no tiene pinta de ser un trabajo hecho inmediatamente. Parece que el autor se ha dado tiempo. ¿Cuánto? El necesario para decantar la mirada, para reposarla, como si quisiera hacer un recuento de emociones, hasta llegar a ese lugar donde éstas se pueden mirar como si fueran ajenas. Con su ruido y su furia amortiguados; pero a la vez compactado, encerrado dentro, metido en estos diminutos y frágiles cartones; a presión si es necesario. Un sabio ejercicio de músculo.

Y para que esto suceda las fotografías del álbum deben estar están hechas también desde el músculo; insitiendo en el ojo, obligándolo a mirar más, como si se se pudiera tensar a voluntad: encuadres, luces, composiciones… Una mirada atenta que sabe que las fotografías son también contenedores delicados en los que, a nada que pongamos el cuidado adecuado, podremos meter la nitroglicerina necesaria para reventar el mundo emocional del que se ponga a tiro sin haber tomado las protecciones adecuadas.

Y entonces el autor se pone manos a la obra; con paso firme.  Cada página presenta asociaciones insólitas y brillantes: un esquiador comparte página con el primer plano del lomo de cuatro tomos del diccionario de Espasa; un hombre que se convierte en sombra erotizada mientras dos niñas, ajenas al juego aportan su presencia; cuatro fotografías en las que aperece una chica en la playa, comparten espacio con una esculturita de latón; el mar se convierte en viaje y el horizonte termina en la puerta entreabierta de un caserón; varias páginas dedicadas a una única mujer, acaban cuando otra aparece en escena. Su súbita presencia queda enmarcada en un espacio interior nuevo, también fotografiado, como si la piel y el espacio fueran texturas que cosen las relaciones y no se pudiese cambiar una sin la otra; … y se llega al final.

Final sin final. Porque un álbum solo se puede hacer mientras se vive; mientras se tiene la sensación de que trazar un mapa emocional del mundo también da cuenta de su existencia. Los muertos tienen otros privilegios.

El tamaño del álbum es de 235×158 mm. El de las fotografías es un poco irregular; algunas mayores y otras más pequeñas, pero todas alrededor de 65 x 44 mm.(el tamaño del papel fotográfico) y 61 x 39 mm. (el de la mancha fotográfica). Además el papel fotográfico no presenta siempre un recorte homogéneo lo que me hace suponer que las fotografías están copiadas por el propio fotógrafo (o en cualquier caso realizadas en un laboratorio de aficionado y no en un establecimiento profesional).

La encuadernación del álbum es sencilla: 20 cartones de unos 325 gramos, que sirven de base a las fotografías, separados entre sí por unos papeles transparentes de unos 60 gramos (que a su vez presentan un motivo geométrico estampado en seco). Las cubiertas son de cartoné forrado en tela de color verde oliva. Todo el material lleva un hendido que permite articular el libro. En la encuadernación se han unido las cubiertas con las tripas con un cordón doble, firmemente tensado (marrón, casi del mismo color que los cartones interiores, y amarillo) que ata todo el libro y que pasa por unas perforaciones, reforzadas en cubierta y contra por unos pasadores de metal que quedan vistos.

Es un álbum pequeño, con un material modesto, adecuado para una lectura cercana, íntima. Una lectura en la que la mano, la que supo de aquéllo que aparece en las fotografías, sabe guiar a la mirada. Y al hacerlo vuelve táctil el recuerdo. Porque en la naturaleza de las fotografías sí existe esa posibilidad. La de seguir tocando con la mirada.

Compré este álbum de fotografías hace ya unos cuantos años (allá por 1999) en una almoneda de estas en las que se amontonan todo tipo de cachivaches. El dueño era un tipo curioso que siempre que iba por allí a comprar fotografías, cuando estábamos delante de la caja registradora, me acababa regañando: “No entiendo cómo alguien puede comprar fotografías de otros. No le veo el interés por ninguna parte”. Y me lanzaba una mirada inquisitiva. Yo la verdad es que tampoco sabía muy bien qué contestarle y, mucho menos cómo hacerlo sin parecer un impertinente listillo. Yo le sonreía y le decía, “ya ve, me gustan”. Y él apretaba más el ceño como si insinuase que aquéllo, esta afición mía por meter la nariz en las vidas ajenas, ya no tuviera arreglo. Pero lo cierto es que mientras yo rebuscaba el dinero, él echaba un vistazo a las fotografías y los álbumes y hacía comentarios sobre ésto y aquéllo. Era como si viera, de verdad, por vez primera lo que tenía delante. Y esto es algo que ocurre con frecuencia en este tipo de lugares. Depositarios de memorias grabadas a fuego en los más dispares objetos, la costumbre hace que los vean como cachivaches con valor añadido. Y este valor mercantil depende, en gran parte, de las características físicas de los objetos; los más pesados y voluminosos suelen tener el precio más alto. Las fotografías, ligeras y amontonadas unas sobre otras, no pueden competir en presencia con el espejo isabelino o el grueso aldabón. Pero la densidad de las fotografías reside precisamente en eso. Sabiéndose en inferioridad respecto a otros objetos, reinvidican su presencia con un acto guerrillero:  la repentina aparición, delante del espectador, de todo un universo que ha sido. Al dejarla en su montón la fotografía vuelve a enmudecer y justo en ese momento, a modo de barco fantasma cargado de presencias con ganas de juerga, aparece otra en su lugar. Un carrusel de mundos, y una metáfora de nuestras vidas: siempre llenas y, un segundo después, vacías para siempre. Sin espectadores no hay espectáculo.

El otro día en el blog http://www.cuatrocuerpos.com presentamos el trabajo de Ken Schles A New History of Photography: The World Outside and the Pictures in our Heads. En este trabajo Schles plantea si las fotografías que hacemos (y leemos) están o no poderosamente influidas por aquellas que ya conocemos. O dicho de otra manera: si solamente vemos aquéllo que ya sabemos que existe. Lo que el trabajo de Schles pone de relieve es que todos, de manera inconsciente las más de las veces, vamos elaborando un suelo conceptual y visual desde el que vamos elaborando nuestra propia visión del mundo.

Para la realización de ese trabajo Schles parte de la historia de la fotografía, desde la que construye un imaginario deudor y cómplice. El curso “Los géneros del arte y la fotografía” propone, desde parámetros similares a los del trabajo de Schles, ampliar el campo en el que recogemos las muestras visuales con las que vamos construyendo tanto nuestra mirada como la manera en la que articulamos conceptualmente nuestros propios proyectos.

Para ello nos sumergiremos en la historia de las imágenes que el arte nos ha ido legando como sustrato visual común. Para movernos por este mundo tomaremos como referencia los géneros en los que tradicionalmente se han dividido los trabajos de los artistas: retrato, desnudo, bodegón, paisaje… para también analizar qué cualidades conformas y definen lo fotográfico.

Buscaremos, y también provocaremos, encuentros inusitados, tanto formales como conceptuales que den nuevos referentes a nuestra mirada y, por extensión, a nuestros proyectos fotográficos. Y para ello tomaremos como guía aquello que contaba el arquitecto Oiza: “Yo prefiero las cartas al ajedrez; porque cuando coges la baraja, lo primero que dices es: ¿a qué jugamos?”

Las dos imágenes de arriba son de Antonello de Mesina y de Robert Frank. La primera lleva por título Cristo muesrto sostenido por un ángel y es de 1475; la segunda se titula US 285 Nuevo Mexico y es de 1956. Las dos muestran dos heridas que señalan la puerta de salida del mundo tal como lo conocemos, anunciando que siempre, un poco más lejos, lo invisible también es un lugar.

Viajar es muy útil, hace trabajar la imaginación. El resto no son sino decepciones y fatigas. Nuestro viaje es por entero imaginario. A eso debe su fuerza.
Va de la vida a la muerte. Hombres, animales, ciudades y cosas, todo es imaginado. Es una novela, una simple historia ficticia. Lo dice Littré, que nunca se equivoca.
Y además, que todo el mundo puede hacer igual. Basta con cerrar los ojos.
Está del otro lado de la vida.

Louis-Ferdinand Céline, Viaje al fin de la noche

Las fotografías muestran las reproducciones de los pasaportes falsos que utilizaron Céline y su esposa para salir de Francia en 1944. En ellos Lucette se transformó en Lucette Alcante, profesora de cultura física; Louis-Ferdinand pasó a ser Louis François Deletang, representante.

Estas fotografías están realizadas por Weegee con película infrarroja. Las fotografías miden aproximadamente 18×23 cm. y están montadas sobre un cartón. Aparecen algunas palabras manuscritas que, a modo de clave, insinúan una posible catalogación: Love story, Ice cream, Aspirin, Soda Pop, Vitamin Pills y Photographed with Invisible Light (Infrared) in the Dark.

Weegee solo muestra en grande la fotografía en la que parece que pasa algo (una pareja besándose). Ser capaz de ver en la oscuridad no le asegura a uno que pueda ser capaz de librarse de lo anecdótico. Hay muchos autores que sostienen que sin sucesos no hay posibilidad de narrar. De hecho, fundamentan la narración en un primer accidente que hace posible una historia. Posiblemente por esto, lo descriptivo no es narrativo; y esto a pesar de que la primera cualidad de lo fotográfico es su impresionante capacidad para describir.

Es probable que los pintores decimonónicos despreciasen la fotografía no por su naturaleza maquinista, sino por su incapacidad para hablar del devenir humano. A Weegee naturalmente esto le importa un pito: él es capaz de ver en la oscuridad, justo donde crecen las pasiones.

Hay algo espantoso en estas presencias que señalan hacia lo que no está. Las fotografías muestran dos prendas de ropa que han sido utizadas en la serie Boston Legal, en concreto unos pantalones de “jogging” y una camiseta de cashemere de cuello cerrado. Son de color gris y ambas son talla S. La prendas son de la marca “Celine” y pueden comprarse por 79.99 $ en la tienda online DressHollywood.

La fotografía de abajo muestra un fotograma de la película de Dreyer Vampyr, Der Traum des Allan Grey de1932. Es posible que el relleno que le falta a las fotografías de arriba lo podamos encontrar en la oscura presencia de la de abajo. Esto, sin embargo no es más que una conjetura, y me sigue pareciendo que sigue habiendo algo pavoroso en todo esto.

El sábado 14 de abril a las 20:00 en la escuela Lens presentaré el curso Multimedia para fotógrafos. Para la ocasión proyectaré tres proyectos multimedia que darán pie a un coloquio posterior en el que hablaremos sobre cómo, por qué y para qué las herramientas multimedia están siendo utilizadas por un cada vez mayor número de fotógrafos para desarrollar y compartir sus proyectos.

PRESENTACIÓN Y MESA REDONDA.
Sábado, 14 de Abril, 20.00h
Entrada libre hasta completar aforo.
Aula 310. LENS Escuela de Fotografía y Vídeo
Ronda de Toledo, 16. 3ª Planta.
Metro: Acacias / Puerta de Toledo / Embajadores

“La fealdad en los temas burgueses debe reemplazar a lo trágico, porque son incompatibles”

Flaubert, Cartas a Louise Colet. Dos fragmentos de sus cartas con fechas 28-29 de junio de 1853 y 29 de noviembre de 1853.

La fotografía (anverso y reverso) muestra a Flaubert y fue realizada por Carjat. Pertenece a la colección de Bernard Molant. En el reverso aparecen fragmentos de cartón, supuestamente procedentes del álbum al que la fotografía estaba pegada. Aprovechando esta superficie recuperada, el que ha arrancado la fotografía ha escrito el nombre del personaje que aparece al otro lado.

Las fotografías son unos pedazos de cartón o papel grueso que por uno de sus lados muestran imágenes que guardan un gran parecido con el mundo, aunque obviamente son otra cosa. El otro lado muestra una superficie de papel. A veces sobre esta segunda cara, suponiendo que la otra sea la primera, aparecen algunos pocos textos que informan sobre quién ha hecho la fotografía o cuándo ha sido realizada. Es costumbre escribir sobre este lado porque el otro, el de la imagen, suele estar lleno. La suposición, por parte normalmente del fotógrafo, de que no se necesita que aparezca nada escrito sobre la imagen ha conducido al espectador a territorios en los que la sorpresa ha sido la norma común. Quizá cuando hacemos fotografías no deberíamos olvidar esto: que por un un lado encontraremos la apariencia del mundo; por el otro, nada. Y muchas veces, el juego funciona al revés. Aunque solamente algunos se dan cuenta de ello: los aficionados, los locos y los coleccionistas, es decir, aquéllos para los que es posible que todo esté permanentemente presente ante ellos.

Recientemente me he encontrado con estos dos textos que, desde perspectivas muy distintas hablan de una misma serie de fotografías (la serie completa se puede ver en la web de la Associated Press, donde curiosamente dan la opción de comprarla para ponerla en la pared de tu casa). Paralelamente Antonio Pérez Río de la Escuela Lens planteaba la posibilidad de un interesante debate al hilo de un post que había publicado Jon Uriarte en su blog.

Os dejo aquí fragmentos de los dos textos (que espero funcionen como pedernales, a ver qué chispas provocan). El primero es de Max Kozloff (que comienza con una cita de Susan Sontag), el segundo de Daido Moriyama.

Susan Sontag ha comentado: “Parte del horror provocado por trabajos recientes de fotoperiodismo, como las de los monjes quemados a lo bonzo o ese otro que muestra a los prisioneros pakistaníes empalados por las bayonetas, proviene de la conciencia de lo natural que es, en situaciones en las que el fotógrafo puede elegir entre una fotografía y una vida, elegir la fotografía. La persona que interviene no puede fotografiar; la persona que fotografía no interviene”.
Esto suena familiar, aunque en la mayoría de los casos la elección no es entre fotografiar o intervenir –las vidas no podrían haberse salvado– sino entre fotografiar y no hacerlo.
“Durante la terrible tortura (de los pakistaníes del este) el sudor caía por mi cara y mis manos temblaban tanto que no podia ni cambiar la película. Cuando comenzaron a bayotenearlos, Michel estaba tan pálido como las víctimas… Alguien nos puso en entredicho por haber realizado esas fotografías pero creo que nuestro trabajo era el de informar sobre lo que estaba sucediendo” (esta cita aparece en el artículo The Instant It Happened, escrito por Horst Faas y publicado en 1972). Horst Faas podría haber sido impermeable a las críticas sobre su trabajo, pero lo cierto es que mientras lo realizaba sus manos temblaban y todo su ser estaba sometido a un intenso conflicto interior. El horror de ese momento no se refleja en la fotografía que es extrañamente apacible, con las víctimas en una posición relajada.
Al no poder detener las ejecuciones, los fotógrafos se dieron media vuelta, porque “pensaban que la tortura había sido escenificada para que apareciese ante las cámaras”, lo que en realidad, no era así. Supongo que el error fue pensar que las guerrillas bengalíes eran tan conscientes de la importancia que tienen las imágenes fotográficas como lo somos nosotros. En las partes no occidentales del globo, las reacciones en contra de ser fotografiado se encienden debido a la creencia, casi mágica, que relaciona la máquina con la pérdida del alma. Nosotros generamos respuestas similares causadas por el deseo de evitar un escrutinio social que no se nos presente bien definido. Si la gente mira con el ceño fruncido o aprieta el paso, o se cubre la cara con las manos, nos recuerdan, como dice el psicólogo Stanley Milgram “que el acto fotográfico ha creado una serie de gestos que no existían antes de la presencia de la cámara” (nota extraída de The Image-Freezing Machine, de Stanley Milgran publicado en Psychology Today en enero de 1977).
Ciertos grupos asiáticos, sin embargo, que carecen de la experiencia que proporcionan nuestras muestras de protagonismo y notoriedad delante de las cámaras, tienen en muy poca consideración el hecho de alargar una tortura por el mero hecho de que ésta vaya a ser fotografiada para una audiencia occidental. Ellos parecen vivir en una sociedad en la que el crimen, los desastres, el fraticidio y la miseria no son considerados noticia; o hablando de una manera más presisa, no son las migajas diarias de un ávido consumo popular. La emoción enfebrecida del que conoce algo de manera indirecta no existe para ellos, y con ella ha desaparecido también ese poder que se otorga a sí mismo el testigo satisfecho gracias a la existencia de un ojo invisible.

Max Kozloff, Photography and Fascination, colección de artículos del autor recopilados en un libro que lleva el mismo título y que fue publicado en el año 1979.

Recientemente he visto una doble página llena de fotografías titulada “Las atrocidades de Bangladesh” en una revista semanal masculina. Las fotografías, realizadas por dos fotógrafos de la Associated Press (Haas y Laurent), han ganado el premio Pulitzer de fotoperiodismo en la edición de 1972. Haciendo honor a su nombre, la doble página presenta, con un realismo que raya con la crueldad, la masacre contra supuestos colaboradores llevada a cabo por sus compatriotas y que ocurrió en Dacca después de que las fuerzas pakistaníes se retirasen de la capital en diciembre de 1971. La manera en la que esas fotografías retrataban el dolor humano era perturbadora. Pero, curiosamente,  a mí me afectaban de una manera muy leve. Intentaba formarme una imagen mental sobre cómo incidirían los rayos de sol ese día; los sonidos que rodeaban toda la escena; e incluso las últimas imágenes que debían haber visto los ojos de esas personas antes de morir. Ciertamente todo esto sonaba truculento, pero no había nada para mí más allá de estas reflexiones. Por supuesto, me interrogué a mí mismo: ¿de qué va todo esto? Pero en el fondo pensaba, ¿por qué las fotografías de guerra de Robert Capa o las fotografías callejeras de William Klein me parecían tan reales, como para que su peso me haya acompañado desde siempre, mientras que estas otras, tan tremendamente perturbadoras, no me llevan ni un milímetro más allá de la escena que muestran?
Quizá sea por esto: quizá los fotógrafos se han perdido a sí mismos en las fotografías Bangladesh y han pasado a formar parte de los artefactos con los que han recogido toda la escena; y por esto, el único efecto que las fotografías pueden tener es el de ser una mera ilustración de las miserias de la guerra. Las fotografías de Capa o Klein, por otra parte, contiene el pulso vivo del que está detrás de la cámara. Lo primero no es más que un trabajo fotoperiodístico que recoge una atrocidad, mientras que lo último es un fragmento enmarcado que soporta la conmovedora carga emocional que reconstruye el mundo como un todo.

Daido Moriyama, The decision to shoot, publicado originalmente en el periódico Yomiuri Shimbun de Tokyo, en la edición de tarde, en agosto de 1972. Texto recogido en Setting Sun. Writings by Japanese Photographers.

Albrecht Dürer y anónimo, Dos plantas, ca. 1508-2011 Acuarela y tinta sobre papel encerado, British Museum

Fotografía: Campo magnético en la superficie del sol

Cuando, en la primavera de 1919, André Breton y Philippe Soupault conciben y experimentan el método de escritura del que nacerán no sólo Los campos magnéticos, sino también los textos “automáticos” de la historia del movimiento surrealista, el primero tiene 23 años y el segundo 22.
Cuenta André Breton: “La práctica cotidiana de la escritura automática –a veces le dedicábamos, Soupault y yo, de ocho a diez horas consecutivas– nos llevó a observaciones de gran alcance, pero que sólo se coordinarían y se aprovecharían totalmente más tarde. Aun así vivíamos en plena euforia, casi en estado de ebriedad por descubrir sin cesar (…). Una euforia no exenta de angustia debida a las propiedades alucinógenas del automatismo consumido o producido en dosis intensivas.”

«Señores, no olviden que no son los amos. Hay que saber guardar las distancias. Reciban mi más cordial saludo.

- Prefiero las hermosas tiendas en las que reina la cajera. Apenas puede uno dar crédito a sus ojos. Pero, ya que así lo desean, circulen por la acera de enfrente y les molestaremos menos.

- La vuelta a los principios presupone una bonita alma que no poseemos. Es algo que sólo ocurre en presencia de los agentes de policía.

- ¿Acaso olvidan que la policía es neutral y que jamás ha conseguido detener al sol?

- No, gracias, tengo reloj. ¿Cuánto tiempo lleva encerrado en esta jaula? Lo que necesito es la dirección de su sastre.

- Un buen consejo: vayan a la Avenue du Bois y ofrezcan una modesta moneda de diez reales a un inquilino de los inmuebles cuyo delicioso mal gusto exalta nuestras pasiones.

- Luego podremos pasar a forzar el retiro de los generales muertos y entregarles de nuevo las batallas que perdieron. Sin esto tendríamos que dar un paso en falso contra los más imparciales juicios del mundo y el Palacio de Justicia se halla mojado.

- No estoy tan seguro como usted. Una farola que estimo me ha dejado entrever que generales y religiosas saben apreciar la pérdida de los sueños más insignificantes.

- De este lado de su voz hace bastante bueno, pero le aseguro que deberíamos prevenirnos contra esas distancias de las que le hablaba.

- ¡Qué importa la distancia! Recuerdo aquel viaje a los pies del capitán y de aquel hermoso negro que nos sonreía cerca del establecimiento. En aquel país todavía existía el niñito al que lloraba su amiga, y le perseguimos. Tenía las manos roídas por cierto parásito.

- Era otro autor de desorden. Las memorias están llenas de aquellos sombríos siniestrados que volvían de antiguas civilizaciones y se miraban a hurtadillas en las aguas que ellos mismos se habían cuidado de enturbiar.

- Los ríos no son espejos, desde hace diez años todo va mucho mejor. Con una piedra puedo romper todas las lunas de la ciudad en la que vivimos e insectos más diminutos que el llanto de un niño de corta edad horadan con voluptuosidad los cimientos de los rascacielos.
- Sin duda alguna, y sin embargo todavía no presenciamos los saqueos centrales. Se equivocan creyendo que nuestros votos sirven para llenar espacios significativos. Todavía no hace tanto que nacimos.

- ¡Vaya! Un amigo de la familia me había dado una medusa y, para que ese animal respetable no supiera lo que es el hambre, un licor verde que contenía agua de cobre. El invertebrado agonizó a ojos vista y, cuando dos días después de su muerte, limpiamos el bote, tuvimos la alegría de descubrir una concha malva llamada calcedonia.

- Esto ya está visto. Yo mismo les tendría que contar el embellecimiento que siguió a la vista del Presidente de la República. De un manojo de llaves que había colocado bajo vidrio nació un péndulo oficial que daba la hora de las restauraciones.

- Aquel día también había mujeres obesas que nos alegraban con sus sombreros de plumas. Los invitados, en la ventana, lanzaban pasteles y todos olvidaban la finalidad de la fiesta.

- No miro tan lejos como usted. Divertirse y reír, ¿no le parece el ideal de la gente de este siglo? Las mujeres necesitan zapatos de peluche y quimonos de pálido satén. Se habla mucho de este encantador gesto al agitar los pomos sentimentales antes de usarlos.

- Los mejores recuerdos son los más cortos y, si quieren hacerme caso, observen las iras precipitadas de esos pintores de edificios. La novia sale corriendo no se sabe hacia dónde y a nosotros se nos han acabado las cerillas.

- Como muy bien dicen, la flor del naranjo no nos podría reemplazar. ¿Tiene idea de lo que les espera? Cerca del principado de Mónaco encontré a ingenuas tristísimas. ¿No estarán enamoradas de ellas?

- Es un punto que hay que aclarar, pero esta bellísima luz nos molesta. Hay que rehacerlo todo. Yo paso por esta avenida; un caballo desbocado entra en un jardín público: ha sido una noche perdida.»

«Las historias de bandidos que recopiló para mayor goce nuestro han dejado de interesarnos. La canción telegráfica que acabo de escuchar en la oficina de correos encandila a los más oscuros ciudadanos. Me paso los días ante este secante manchado leyendo las confidencias de los corresponsales.

- La ecuación del pudor de las mujeres resulta particularmente difícil. Conocía a una muchacha que llevaba sobre el corazón x2+2 ax. Y le iba a pedir de boca.

- Por mí diga lo que quiera. Los animales del Jardin des Plantes chupan pan moreno varias horas cada día. Tuve la debilidad de ir a escucharles. En los muelles estuve a punto de echarme a llorar saludando a un remolcador. La chimenea era colorada.

- Los ríos han quedado agotados en la tierra y en los cielos. Los antiguos náufragos se han llevado la mejor parte ¡y ahora os encontráis ante una chimenea endurecida que ya no sirve ni para domesticar el chisporroteo de las fraguas!

- En invierno la humareda que el cielo abandona cae lentamente hacia las cuatro de la tarde: se hace de noche. Pero todas las chispas de las fraguas pueblerinas se enraciman sobre los faroles.

- A menudo he sido víctima de agresiones nocturnas. Para que no me retuviesen, empalidecía y balbuceaba diminutas estrellitas con las que se contentaban. Los que durante todo el invierno formaron parte de las infructíferas expediciones no lograron hallar los días tan cortos como usted dice.
- Durante esta época las grandes avenidas tienen un aspecto triste. Teníamos frío y, bruscamente, la luz de una joyería nos encadenaba.

- Desde la más tierna infancia fuimos educados para esta dura vida de inacción y actualmente no logran dormirnos las joyas ni las mujeres.

- Me gustaría conocer a aquel joven que nos seguía. Caminaba resueltamente pisándonos la sombra y, por parte nuestra, era una locura pretender correr. Se acercaba una corriente de aire, entrábamos en el pasaje y contemplábamos el cielo a través de unas vidrieras polvorientas. Desde el otro lado el mismo personaje nos acechaba, riendo.

- Era capaz de enojarse por nuestros más pequeños desfallecimientos. Un día, al pedirle yo fuego, me precedió hasta un limpiabotas enigmático que se las daba de alteza. Poco después de aquello adquirió un revólver. Quería probarlo, a cualquier precio, con las muchachitas del entresuelo.

- Hacía un día espléndido puesto que el aburrimiento de cuyo brazo descendíamos el Boulevard Saint-Michel nos había abandonado. Contábamos los automóviles y, cuando uno se detenía, aquel mismo joven nos dedicaba una sonrisa.

- ¡Menuda sorpresa nos llevamos al encontrar su retrato en los periódicos! Por fin salía con rumbo desconocido. Los coches de reparto llenan el centro de una ciudad. Son las hojas muertas de la plaza.

- Sin darnos cuenta nos habíamos acercado a los templos. Un mendigo tendía su cuenco y aulló cuando le tiramos dentro el cigarrillo. En la acera ya no había nadie más. Cuando nos cansábamos yo cantaba con voz de falsete las romanzas que las revistas académicas nos rechazaban regularmente. Las damas elegantes nos arrastraban hacia los bosques.

- Abandonemos nuestras almas, tan pobres y falseadas a fuerza de haberse mantenido brutalmente abiertas. Las cunas ya no conocen velas y en su flecha adivino una atroz insignia para el futuro.»

«Me han hablado de un lujoso restaurante en el que sirven los más diversos manjares. Hay salvamanteles musicales, garrafones de doble pico, copas y una magnífica puerta de entrada.

- De todas las puertas las más magníficas son aquéllas tras las cuales se oye: “¡Abran, en nombre de la ley!”

- Estos dramas no me convencen, prefiero el vuelo silencioso de las avutardas y la tragedia familiar: el hijo parte hacia las colonias, la madre solloza y la hermana pequeña piensa en el collar que su hermano le traerá. Y el padre se alegra interiormente porque cree que su hijo acaba de encontrar un medio de vida.

- Desde muy pequeño estuve al cuidado de un animal doméstico y, a pesar de todo, siempre he preferido algún cuentecillo de tiempos remotos al calor de su lengua en la mejilla.

- Este licor verde se puede beber con la punta de los labios pero queda mejor pedir un tónico.

- Los forzados hacen lo indecible por mantenerse serios. No les hablen de esos raptos sobrenaturales. La muchacha todavía lleva el pelo largo hasta la espalda.

- ¿Acaso sólo existen estos coches parduscos para favorecer las evasiones? Cada día, a mediodía, se escapa alguien.
- Que vaya con cuidado con todas esas escaleras que son lanzadas horizontalmente en las avenidas y que están hechas de todos los “¡Deténganlo!”.

- Lo toma a burla. Fíjese, allá va un individuo que se nos acerca corriendo a más no poder. De nuestros labios no saldrá ni un grito. Va más rápido que las palabras más breves. Sé que detrás nuestro forzosamente tienen que empalidecer de pavor.»

«Perdemos la cabeza y olvidamos, incluso, nuestros queridos proyectos. Una lechera sentada delante de su tienda nos da miedo.

- Una vez las han cerrado escucho junto a las puertas del metro. La llovizna finísima se desembaraza dificultosamente del vagabundo que la persigue.

- Su mano sobre mi hombro se convierte en mordisco y su voz oculta entre sus pliegues estertores de moribundos.

- Sus cansancios salen de lo normal y si quiere hacerme caso vayamos a cobijarnos de la tormenta bajo ese gran árbol.

- Todos los árboles tienen una sombra y yo sólo quiero detenerme ante esas paredes repintadas. Olvidaré las líneas rectas. ¿No sabe dónde está el gran aro que me dio?

- Creo que lo tomé de un tonel de sol. Era para dar ejemplo. ¡Hace tanto tiempo que las calles y su corazón están vacíos!

- Ya no veo más que a ese viejo que fuma colillas de puros. Corre a todas partes. Le gritan órdenes y no las escucha. Hablan y uno ya no oye nada. ¿Puede ser que usted no haya comprendido lo que le decíamos? Mírenos las manos: están llenas de sangre. Acérquese a esa mujer y pregúntele si vende el destello de sus ojos.

- Empieza a ser difícil coger mi cabeza a causa de los espinos. Venga, amigo, junto al mercado del pescado. En el ojo de una dorada he descubierto una pequeña rueda que gira como si estuviese en la caja de un reloj. He hecho enviar el animal a Monsieur Richepin para que empiece a cavilar. Aunque, dentro de poco, espero poderle hacer un regalo aún más exótico.

- Cálmese. ¿Es a dos pasos de aquí o a dos kilómetros donde por veinte francos operan a los abortos ciegos? ¿Es usted el cirujano?

- De vez en cuando me pierdo. Le prometo que no tiene nada de divertido, tendrán que volver a empezarlo todo desde el principio. He experimentado lo que eso significa. Yo hundía la cabeza en los espejos y me dio por detestar los relieves.

- Pero ustedes no han pecado con la misma escrupulosidad en las calles de los barrios aristocráticos. Los sombreros se convertían en monstruos antidiluvianos y la sonrisa de los comerciantes nos obligaba a huir. Si quiere iremos a beber esos licores coloreados que deben ser, estoy seguro de ello, ácidos ligeramente aumentados con agua.

- Por la misma razón le propongo aumentar las indulgencias de nuestras oraciones a las casas bajas. Llevémonos esta garrafa modelada cuyo fondo representa un bonito anuncio para baños de mar. En casa intentaremos utilizarla para las reacciones.»

La imagen del Sol que acompaña a este comentario es un magnetograma, que indica con bastante claridad cómo se desarrollan los campos magnéticos en la superficie fotosférica del Sol en unas zonas muy especiales llamadas “zonas activas”. Los contrastes en blanco y negro nos indican la distinta polaridad del campo magnético generado por esos imanes gigantescos llamados manchas solares. La imagen y el comentario están sacados del blog http://bibliotecacosmica.blogspot.com.es/2008/07/campos-magneticos-en-el-sol.html

Los retratos son distintos de otros tipos de imágenes, y las fotografías de retratos son aún más excepcionales. Como animales sociales, los seres humanos tenemos latente en nuestro interior una respuesta primaria –mitad miedo, mitad atracción– a la presencia cercana de otra persona. Y un resquicio de ese instinto aparece al ver las representaciones que hacemos de nosotros mismos. Éste vestigio distingue el retrato de, por ejemplo, un paisaje o una naturaleza muerta: el pequeño chimpancé preferirá una réplica de su madre en forma de alambre a la comida o el agua. En la Toscana del siglo XV, ciertos enemigos del estado eran juzgados y castigados mediante el uso de la pittura infamante. En lugar de encarcelar o ejercer la fuerza contra el responsable del delito, se encargaba pintar su retrato, que luego era colocado al lado del ayuntamiento para que la plebe lo zarandeara, quemara o crucificara. La iconoclastia, los muñecos de vudú y la ejecución de figuras que representan a líderes políticos tienen en común este tipo de respuesta irracional, evidenciando lo que el antropólogo James George Frazer una vez llamó “magia por imitación”. A cierto nivel por debajo de la conciencia, un reflejo de empatía confunde la imagen con su sujeto, aceptándola como sustituto.

Si el retrato tradicional debe su fuerza a la similitud, la invención de la fotografía en el siglo XIX concedió capacidades insospechadas a la “magia por imitación”. El uso del retrato estaba muy extendido en los estratos más altos y (ocasionalmente) en los más bajos de la sociedad. La fotografía, al ser relativamente costeable y fácil de realizar, permitió a las clases medias ocupar su lugar. La burguesía adoptó el ritual de la auto-representación con entusiasmo, aunque no sin un particular residuo de superstición. El novelista Balzac temía ser despojado de una parte de su espíritu al ser fotografiado; en un daguerrotipo temprano se ve al escultor Thorvaldsen haciendo furtivamente la señal contra el “mal de ojo” para protegerse de las desgracias del mundo fantasmal. Además, se aprendió que una imagen mostrándote victorioso en las barricadas podría ser más tarde utilizada para identificarte y acusarte de insurrección. La fotografía ocupó su lugar como instrumento de la clase media, pero su precisa capacidad de descripción se reveló demasiado eficaz: instantáneas en traje de baño, radiografías de la dentadura y nuestros anuarios de la escuela secundaria no han hecho más que amplificar una ansiedad congénita de que la fotografía es capaz de mostrar más de lo que queremos de nosotros mismos, y no lo suficiente de quienes creemos que somos.

Así, cuando Joel Sternfeld hace que América pose para sus retratos, sería de esperar que esto suscitase en sus sujetos cierta curiosidad e incluso exhibicionismo –el apetito moderno por la fama, por pequeña o ambigua que ésta resulte–. Pero también podría generar una reserva natural y lógica, dados los encuentros anteriores con encuestadores, panfletarios y otros vendedores engañosos. De forma intermitente, durante casi quince años, Sternfeld condujo por todo el país, plantando su cámara de gran formato y sorteando temporales y otros obstáculos para registrar, de manera inteligente, intuitiva y subjetiva, el aspecto de los estadounidenses de finales de siglo. Quizás lo que más llama la atención sobre el proyecto es cómo tantas personas prestaron sus almas mortales de forma tan aventurada a un perfecto desconocido de la ciudad de Nueva York.

Las fotografías de Sternfeld son diferentes de las de otros fotógrafos. Podría resultar fácil infravalorarlas. Invitan a la especulación, ofreciéndonos esa engañosa sensación de que sabemos exactamente lo que pretende el fotógrafo. Parecen fotografías de aficionados, en las que cada una se aproxima a ese instante azaroso que prescinde de elementos premeditados, reforzando así su integridad. Pertenecen de forma imperturbable a su tiempo, al igual que las marcas, aparatos electrónicos, indumentaria para el ocio, y vehículos. Dependiendo de dónde te sitúes, pueden ser interpretadas como críticas, irónicas y políticas, o como serias, solemnes e ilustrativas. Son a veces humorísticas, pero de ese modo freudiano y nervioso que esconde una verdad más profunda.

En cierto sentido, no son en absoluto retratos. Si el retrato históricamente rememora la apariencia de figuras significativas y sus vidas ejemplares y notorias, las personas retratadas por Sternfeld no tienen un significado manifiesto como creadoras de historia. El retrato funciona como un nombre propio, que define una identidad que permite que seas reconocido. Sin embargo, lo más destacado de la lista de personas retratadas por Sternfeld es la falta de representatividad de estos individuos que deberían funcionar como tipos: los mecanismos de identificación están presentes, pero la esperada coincidencia de imagen y status está conscientemente evitada. El retrato oficial, como el nombrar, dependen de la especificidad, la exclusividad, mientras que los retratos de Sternfeld tratan a sus sujetos simultáneamente de manera singular pero típica. Aceptamos que el abogado que se para a leer el periódico de camino a la lavandería es un tipo, que representa a otros abogados, otros hombres blancos, otros treintañeros, otras personas que leen el Times y que llevan su ropa a  la lavandería.

El catálogo de tipos no es algo nuevo en la fotografía ni en el arte o la ciencia. A finales del siglo XVIII, el teólogo suizo Johann Caspar Lavater elaboró una exhaustiva teoría de la fisonomía, un sistema de análisis, que creía que los rasgos faciales definían a los individuos de forma genérica, de acuerdo con los distintos tipos de personalidad. El concepto era simple: se pensaba que la apariencia física reflejaba la verdad, aunque estuviera escondida; reflejaba la moralidad de la persona, de manera que a través de la expresión de una persona se podía conocer su personalidad. Lavater señaló a través de ilustraciones a qué debería parecerse una frente noble, o la oreja  de un criminal. En términos generales sostuvo la teoría de que la belleza equivalía a la virtud y la fealdad al vicio.

La urgencia por teñir la interpretación subjetiva con criterios objetivos es una marca de la modernidad que continúa suscitando debate. Cuando el fotógrafo alemán August Sander comenzó su proyecto monumental Gente del siglo XX en los años veinte, la idea de que el rostro reflejaba el alma de una persona, estaba ya desacreditada, pero la creencia de que el aspecto y la identidad estaban interrelacionadas no lo estaba. Sander, cambiando los términos, aspiraba de forma más metafórica a registrar “la imagen fisonómica de toda una generación”. “Más que nada, la fisonomía significa la comprensión de la naturaleza humana”, explicó en un programa de radio en 1931. “Nosotros reconocemos a las personas y las distinguimos unas de otras por su apariencia. Podemos deducir según su aspecto qué trabajo hacen o no hacen; podemos ver en su cara su estado de ánimo, puesto que la vida, inevitablemente nos deja huella en nuestra cara”. Como en el libro medieval Book of Trades, la identidad individual está eclipsada por la función pública y la posición social del sujeto, de cuyo status hablan los atributos (vestimenta, peinados, posesiones) actuando como códigos visuales que lo convierten en icono.

Si los esfuerzos  de Sternfeld se aproximan más al modelo de tipos que al retrato oficial, lo hace como una precisa evolución de la idea de Sander. En el caso de Sternfeld, la crítica conlleva dos pasos. El fotógrafo utiliza los métodos objetivos del documental clásico. Por ejemplo, en todas las fotografías de la serie, la distancia de la cámara al sujeto es siempre la misma –una distancia respetuosa y segura que implica capacidad descriptiva y eficacia taxonómica; todos los sujetos miran a la cámara, teniendo así contacto visual con nosotros, lo que aparentemente nos permite realizar un análisis comparativo; los participantes de pie (o sentados) están quietos, mostrándose de manera estática (Lavater se dio cuenta de que la fisonomía podía sólo leerse en rasgos en reposo: “la acción o la emoción confunde lo esencial con lo temporal”). Los sujetos son presentados in situ, en un escenario del cual ellos podrían ser considerados indígenas, sin nada que sugiera que el fotógrafo ha intervenido de alguna forma en la pureza del lugar donde fueron encontrados. Excepto la disposición de las posturas, todo apunta al descubrimiento de un especimen en su medio.

Sin embargo, en segundo lugar, las apariencias y expectativas del procedimiento documental se ven alteradas. En el universo de Sander, un granjero tiene que parecer un granjero y el mendigo tiene que parecer un desempleado. El inversor que retrata Sternfeld o la criada del Upper East Side podrían perfectamente encajar con nuestros estereotipos de estos personajes, pero entonces aparece el retrato de un joven desaliñado con vaqueros rotos y gorro de ski, que resulta ser un diseñador de páginas web. El tipo con una lamentable muñeca en los brazos, una mujer sosteniendo un conejo, ¿qué tipos sociales representan estas personas? Encontramos en el trabajo de Sternfeld algunas soluciones provisionales al problema de seguir manteniéndonos humanos. Tememos a estas personas y a la vez nos sentimos atraídos hacia ellas. Respondemos a la intensidad de sus miradas. Tenemos la oportunidad de devolverles la mirada desde una relativa seguridad. Incluso nos podemos sentir conmovidos.

© texto Douglas R. NIckel;  traducción Gloria Abad

© fotografías Joel Sternfeld, del proyecto Stranger Passing

Fotografías:
Un abogado yendo a la lavandería, Nueva York, Nueva York, octubre de 1988
Un hombre de camino a casa, Washington Market Park, Nueva York, Nueva York, agosto de 1977
Niños volviendo a casa del colegio, Harrisonbourg, Virginia, mayo de 1999
Una pareja el día de su boda, Falmouth Maine, agosto de 1997
Un hombre llenando botellas de agua en una fuente, Sprott, Alabama, abril de 1999
Diseñador de páginas web de camino a casa, Montana, julio de 1998
Una mujer con su correo, Chesterlfield, Missouri, junio de 1999
Un hombre en la orilla del río Mississippi, Baton Rouge, Louisiana, agosto de 1985